视与听卡罗尔导演托德海因斯每一

原文

年12月《视与听》

ToddHaynes:FromPoisontoCarol

翻译

Wegmarken（勒阿弗尔）

校对

Lycidas（上海）

编辑

轻微（北京）

从受让?热内启发的年处女作《毒药》到改编自派翠西亚?海史密斯小说的新作——女同爱情电影《卡罗尔》，托德?海因斯的电影始终探索着性别政治和身份政治的复杂性。在这次采访中，他谈及了以下几个话题：自己作为行业标杆的感受、为何电影中的自然主义是一种艺术建构、“殴打”在他电影中的意义，以及为什么说资本主义取得了胜利。

《卡罗尔》女售货员特芮丝（鲁妮·玛拉饰）

作为一个极具原创性的导演，托德?海因斯身上存在某种可预见性。到目前为止，他从不拍背景设置在当下的电影。就连所有作品中看似最现代的《安然无恙》（）中的故事也发生在拍摄的八年之前，并将八十年代作为独立的历史时期进行处理（未遵循此惯例的唯一例外是他在年为HBO出品的尖刻喜剧《醍醐灌顶》执导的一集，该剧由劳拉?邓恩主演，已被取消）。同样可预见的是他作品中的性别垄断性。他的每部电影都与女性有关——冷静的《安然无恙》、华丽的《远离天堂》以及观感优美而柔和的HBO迷你剧集《幻世浮生》——它们在形式上都是相同的。

他的新作《卡罗尔》也同样如此，影片背景设置于年代的纽约，讲述了一段发生在已婚母亲卡罗尔（凯特?布兰切特饰演）和女售货员特瑞沙（鲁妮?玛拉饰演）之间的爱情故事。如果继续研究其作品中的既定模式，可以发现卡罗尔（Carol）是海因斯影片中最近的一个姓名以硬辅音开头的女主角，上一位是以芭比娃娃来演绎歌星生活的短片《超级明星卡朋特》中的凯伦（Karen），之前还有《安然无恙》中的卡罗尔（Carol）和《远离天堂》中的凯茜（Cathy）。

《卡罗尔》已婚贵妇卡罗尔（凯特?布兰切特饰）

当海因斯将男性设定影片主角时，电影往往显得更加不稳定，像是许多难以协调的纷乱画面的集合体。他的长片处女作《毒药》（）就是一个明显的例子，这部关于社会恐慌与禁忌的多段式电影灵感来源于让?热内；《天鹅绒金矿》（）则像是华丽摇滚版的《公民凯恩》；《我不在那儿》（）是一部零散地讲述鲍勃?迪伦生平的传记电影，主角分别由六名演员扮演，而鲍勃?迪伦这个词却从未出现，也没有任何角色以此为名。

在年的采访中，他的长期合作者朱利安?摩尔拒绝用二元方式来解读海因斯的电影：“人们通常想简单地划分，说‘这些是女性电影，而那些是同性恋电影。这有一点同性元素，那有一点女性元素’。”她是正确的，现实往往更加复杂。虽然《我不在那儿》是一个男人的故事，但其中最重要的角色都是女性——由凯特?布兰切特饰演的电子时代雌雄同体的鲍勃?迪伦，以及夏洛特?甘斯布饰演的戏中戏里被忽视的演员之妻。尽管没有同性恋角色，这部电影仍拥有不少酷儿元素，坚持了身份的无常性这一年代初新酷儿电影浪潮的内核，海因斯本人正是该运动的代表人物之一。

导演曾说过他所有的电影都在某种程度上说了谎。但《卡罗尔》所说的却是事实；这是他迄今为止最正统的一部电影。该片由菲丽丝?奈吉改编自派翠西亚?海史密斯的小说《盐的代价》，将同性间的爱情故事置于战后美国的社会背景之下，但却遵循了常规爱情故事的展开方式。当我近期在伦敦见到海因斯时，他带来了一本准备每部电影时都会编制的设计型录。他把书放在我们之间的咖啡桌上邀请我翻阅。书中有上百张战后纽约的照片，他和他的团队（包括摄影指导埃德?拉赫曼、制作设计朱迪?贝克和服装设计桑迪?鲍威尔）从一张描绘女人禁锢于满是雾气和雨珠的玻璃后的照片中获得了《卡罗尔》呈现方式的灵感。“电影充满了索尔?雷特摄影作品的感觉，那种带有瑕疵的调色和不确定的温度”，他评论道。在之后的一个小时，我们一起探究了海因斯迄今为止的作品中变换不定的温度。

《我不在那儿》ImNotThere

Q

A

RyanGilbey：你一向对偷用《相见恨晚》的手法处理《卡罗尔》的开头部分非常坦率，即主要情侣在公共场合被次要角色撞见的镜头。

海因斯：对，我对任何『偷来的』东西都很坦率。

RG：由男性带领我们进入一个女性故事的重要性是什么？

海因斯：因为这是对一部关于女性的电影及它所描绘的女性逐渐发现的过程，这样处理能让转折显得格外出乎意料。观众对于自己即将进入一个不寻常的领域亦有所准备，但这后来也改变了，因为起初这是特瑞沙的故事，而最终该场景再次出现时一切都已不同。我在读剧本时脑海里浮现出的就是《相见恨晚》的桥段。原著和第一版剧本完全采取了线性叙事，但我的脑海里一直有一个想法徘徊不散——那就是寻找另一个角度。我感觉《卡罗尔》中的爱情故事之所以与道格拉斯?塞克的经典家庭情节剧截然不同，关键就在于角度。塞克式的情节剧并不强调对角色的认同；我们超越主要角色的经验并观察社会力量自身的运作。

RG：我们所拥有的是上帝视角。

海因斯：对，有点布莱希特的意思。当你观察社会力量时，你做出的评价以及你如何将它与现实联系起来，其实取决于你自己。这是法斯宾德从塞克的作品中得到的经验之一。但《卡罗尔》却很不一样，它与我之前的所有尝试都不尽相同，因此我很喜欢。我也很喜欢海史密斯对于此种爱情困境中情人视角的极端表达——关于这种困境如何将人物与社会和文化割离开来。这让人想起她的犯罪小说中的罪犯主角。而突然之间，犯罪与爱情之间出现了界线。这种爱在很大程度上被视作有罪，或者说超出法律和表述的范畴，当然你直到故事后段才能知晓这些。一开始影片并没有对特瑞沙作过多的解释，甚至没有说明一切是如何开始的——没有任何语言可以解释清楚。

RG：卡罗尔说特瑞沙仿佛来自缥缈的宇宙。

海因斯：完全正确。原著中其实有一句话『她对卡罗尔的感情，几乎像是爱情，只除了卡罗尔是一位女性。』爱情和女性这些词汇简直不可能共存。罗兰?巴特的《恋人絮语》完美地解读了这一点，我时常回想这本书，寻找那些被忽视的小细节中展示出的一个过分解读信号的世界。当你坠入爱河时，你会阅读每一个信号、每一个姿势。

RG：恋人是最好的学生。

海因斯：确实。任何事情都可以被解码，然而事实是你无法真正找到答案，你从出发的一刻起就注定无法找到。照他所说，你身处于一种『影像—剧目』（image-repertoire）关系之中，在一个又一个迹象中徘徊，如此地渴望真相。巴特说任何人寻找真相的人都注定无法发现它们，因此停留在永恒的解读状态之中。书中任何戏剧化的情节都预示着盘踞于客体与主体之间一个固有的沟壑。我们在思考电影的呈现方式时考虑过这一点。

RG：整部片中，我发觉你始终在穿过门道、玻璃和来往车流拍摄。你是否认为在故事中突显情感使得有时你电影所拥有距离感被移除了？这很明显是你最具代入感的故事。

海因斯：当你突显凝视的镜头时，会刺激观众想看的需求，而这最终会更加突显原始凝视者的重要性。

RG：你不需要明确说明情感，因为它自然而然就爆发了，对吗？

海因斯：它是被压抑的，而这关乎各种层面的克制。所有的爱情故事都需要克制。它需要范围和限制，需要那些将情人们分离、让他们无法走近彼此的东西。因此当我们走向一个有望变得更宽容的社会，爱情题材却变得更加不可行，毕竟在这样的西方社会中两个人为什么无法相守变得愈加难以想象，这也是《断背山》让人大开眼界的原因。把爱情设定在最不可能的地方、最不可能的人物之间吧！突然间你就感觉『啊，我的上帝，这痛苦让人难以忍受。』你必须让人对不可行的事物始终怀抱渴望。

RG：《卡罗尔》在此时上映是否具有重大意义？随着婚姻平权成为现实，这部电影是否也在提醒着：“别忘记我们是如何走到这一步的”？

海因斯：这确实不是我最初的动机。置身道德高地指出现在境况已经更好的做法在创作上无法让我提起兴趣。真正让我感兴趣的是少数群体和次文化为了生存不得不创造出的隐秘走廊和暗号，我们如今已经失去了这些东西。这个想法令人激动的地方在于，你正为这种爱情发明一种语言。在某种程度上，每一个坠入爱河的人都会有这种感觉——他们正在自己进行发明，当然并非是一种真正的语言。相比于男同爱情，属于女同的爱情语言和描述甚至更少。电影中有一个场景，当特瑞沙在唱片店看到一对女同情侣时，她感到十分害怕，并对自己说：那不是我。她还没有准备好被这样定义。她想要保持沉默、不被人知晓。

《毒药》poison（）

RG：你在《毒药》中也提到了这点——害怕被命名。

海因斯：当热内被称作罪犯时，他的报复情绪被激发了：如果你打算这样说我，那我不如加倍努力实践。我全心支持的一些重要运动让社会对同性恋群体的生存更加宽容，同时我也得承认，其实这对于一个在90年代早期那个不能容忍艾滋病的年代拍摄《毒药》的人来说并没有什么帮助。明确声称同性恋威胁到社会现状的言论同样使我们获得了批评主流文化的契机，我从中受益良多，并感觉可以将其作为反击的武器。过去我们曾希望置身于主流社会之外，现在已渐渐不可能。年轻人很少对商业社会持有怀疑——事实上，他们想要成为产品的代言人。远离资本社会、市场驱使的社会的想法已不再具备价值。我们包装自己，在社交网络上通过点赞、积聚人气和其他方式货币化自身价值。资本主义取得了胜利，而同性恋权利也是其中的一部分。所有企业都在抗议美国的反同法案或宗教自由法案，似乎连宽容、接受和进步都离不开其商业意义。

RG:作为一名艺术家，或者仅作为一个人，你认为与此斗争是不是很重要？格斯?范?桑特说他在敌对的监管体制下反而能拍出更好的电影。

海因斯：对，当然了。那个独特时期正是这样形成的，它以我从未想过的方式造就我成为电影人，让我和范?桑特等人进入同一个公司，被冠上新酷儿电影领袖的称号。我并不认为这件事很浅薄，因为在当时，我们有必要立刻选定立场，现在情况已经大不相同。也许同性恋消费者的商业价值解释了为什么种族问题如此难以解决。问题不断出现，因为他们遵循不一样的经济模式。他们所代表社会经济部门是完全不受消费主义和资本主义模式保护的。

RG：你的意思是，相比于同性恋者，社会上并没有一种目标群体为黑人或西语裔人群的市场？

海因斯：对，因为这与中产阶级的价值观不相符。更何况，我们已经失去了中产阶级，当下社会更像是一个富有阶级与工人阶级或者失业工人阶级的混合体。

RG：怎样才算是更好的结果？毕竟我们不能只是简单地说，你的孩子们并不知道八十或九十年代是什么样子的！

海因斯：我认为商业价值已经过多融入我们生活的方方面面，苹果手机拥有了远超其本身应有的意义。很抱歉这听起来很过时，但我确实认为人与人之间联系和沟通的方式已经改变了，我们越来越容易分心。我和其他人一样都是受害者。它甚至以我厌恶的方式影响了我的创作过程，改变了我写作、思考和沉思的方式。我甚至不能关掉随机播放模式，因为太容易上瘾了。这意味着我不再能够彻底沉浸在音乐和专辑完整性带来的趣味和惊喜之中。你甚至觉得它在揣摩你的需求，『哇，接下来听这首很棒』这类的事情。

《幻世浮生》MildredPierce

RG：是不是这种我们已经失去了什么的想法导致了你决定用16毫米胶片拍摄《卡罗尔》？

海因斯：这是原因之一，但不仅如此。如今生胶片及镜头的情况更为复杂，画面的颗粒含量基本不复存在。我拍摄《幻世浮生》时第一次意识到这个问题。我们知道电影将在HBO播出，而在高清电视上看35毫米胶片画质时，会发现它和数字摄影并无不同。你看不见任何颗粒；它们消失了。所以埃德（拉赫曼）和我想：『我们不如用更窄的胶片，非让颗粒感回来不可。』这确实奏效了。胶片上有灰尘、颗粒和瑕疵，正是这些不完美赋予了它质感，对人来说也是一样。不完美之处自有其吸引力。

RG：有不少人对于演员的表演抱着浪漫主义的想法，比如《卡罗尔》中的凯特?布兰切特，我们主观地认为他们就这样自然而然地出现在银幕上，但她必定也曾有过疑虑。

海因斯：当然。我也有自己的恐惧。每一次赤裸裸地面对自己，都担心之前的经验全不奏效——我曾在别人身上看到自己的脆弱和不确定性，我甚至从未想过他们也会有这种感觉。凯特也一样，她对自己要求非常严格，同时也是一个非常友好和慷慨的人。或许这是她减轻紧张感和冒险感、转移注意力的方法。我想我也是这样，我和那些喜欢大声嚷嚷来减轻紧张感的导演截然不同。我习惯把紧张感内化。凯特对拍摄过程的每方面都很







































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